El oído especulativo. Consumo y percepción de la música contemporánea

El oído especulativo. Consumo y percepción de la música contemporánea
QR Code

El oído especulativo. Consumo y percepción de la música contemporánea

La creación musical culta se ha visto progresivamente fortalecida, en su movimiento de autonomización, por la formación de un mercado de la innovación totalmente subvencionado. A partir de los resultados de una encuesta efectuada entre el público de la principal institución francesa en lo que a ofer...

Full abstract

Saved in:
Translated title: L'oïda especulativa. Consum i percepció de la música contemporània
The Speculative Hearing. Consumption and Perception of Contemporary Music
Journal Title: Papers: Revista de Sociologia
Main Author: Pierre-Michel Menger
Language: Spanish
Get full text: http://papers.uab.cat/article/view/v29-menger
Resource type: Journal article
Source: Papers: Revista de Sociologia; Vol 29, (Year 1988).
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/papers/v29n0.1463
Publisher: Universitat Autònoma de Barcelona
Usage rights: Reconocimiento - NoComercial (by-nc)
Subjects: Social Sciences --> Social Sciences, Interdisciplinary
Social Sciences --> Sociology
Abstract: La creación musical culta se ha visto progresivamente fortalecida, en su movimiento de autonomización, por la formación de un mercado de la innovación totalmente subvencionado. A partir de los resultados de una encuesta efectuada entre el público de la principal institución francesa en lo que a oferta de música moderna y contemporánea se refiere, el presente análisis muestra cómo esta evolución se refleja en el volumen, la estructura y los comportamientos de la demanda. Ya que la escasez de ésta es fruto de mecanismos especialmente rigurosos de selección, el estudio de las trayectorias de consumo aísla los factores de hiperselección que explicarían los movimientos de adhesión y de desafecto. El examen de las aporías de la comunicación estética y de los desfases entre competencia cultural supuesta y competencia estética demostrada obliga finalmente a distinguir entre consumo y percepción de la música y a investigar los límites dentro de los cuales el primero puede adaptarse a la perplejidad en que la evolución de la producción sume a la segunda. El mercado de la música culta, antes y más que cualquier otro mercado artístico, se ha transformado progresivamente en un servicio cultural público. La evolución de las relaciones entre la oferta y la demanda aúna todos los motivos que legitiman la intervención pública y su voluntarismo. Aquí el cisma cultural entre el arte culto y los diversos tipos de producción «popular» es más profundo que en cualquier otra parte y se ve ampliado por la difusión mediatizada de los bienes musicales. Las características contrastadas de las diversas vías de acceso a la música amplifican las consecuencias derivadas de esta divergencia: entre los principales consumos culturales, el más desigualmente distribuido desde un punto de vista social y geográfico es la asistencia a conciertos y recitales de ópera, mientras que, por otra parte, la actividad artística que cuenta con más adeptos entre los aficionados es la práctica musical. En el caso del arte musical culto, el cisma interno superpone además sus propios efectos: la divergencia entre producción y consumo nunca había sido tan grande ni se había perpetuado a sí misma con tanta perfección. Por una parte, y al haberse multiplicado los soportes de difusión, el consumo se extiende e intensifica y sin embargo se liga más que nunca al pasado y al repertorio clásico; por otra parte, la creación ha roto de manera radical con las convenciones de lenguaje y de forma propias de la tradición tonal plurisecular. Era, pues, lógico que esta expansión del mercado musical, basada en la explotación del patrimonio ya existente, afianzara continuamente la voluntad de superación y de transgresión de los creadores. Simétricamente, el descubrimiento cada vez más amplio y facilitado del repertorio alejaba de la actualidad esotérica de la creación a los melómanos sensibles a los encantos de unas obras y de un lenguaje familiares, y atraídos por ese compromiso con la innovación que supone la renovación de la interpretación. El Estado se ha dedicado a enderezar y a corregir esos desequilibrios y tensiones a medida que, conforme a las leyes económicas del mercado de las artes del espectáculo en vivo, la creciente erosión de la capacidad de autofinanciación de las instituciones musicales hacía cada vez más apremiante la necesidad de subvenciones públicas. Resulta fácil comprender que, lejos de obstaculizar su adopción por el Estado, el esoterismo de la creación contemporánea se apoye en las propiedades constitutivas del ámbito musical para imponer su legitimidad: corporación de tamaño reducido, reforzada por la autoridad que le confieren su competencia técnica y el carácter selectivo de su reclutamiento, beneficiaria del prestigio que la canonización de los maestros del pasado confiere a la cualidad de creador. Más que cualquier otra comunidad de artistas, la población de los compositores consigue ser mantenida en su empresa de innovación y experimentación, y en Francia más que en cualquier otra parte. El sector llamado de la «música contemporánea» constituye el modelo más puro de mercado artístico subvencionado: administrado en gran medida por los profesionales de la creación, se alimenta de una producción casi totalmente financiada por el Estado en las instituciones que éste subvenciona, está organizado en una red de circuitos de difusión especializada que depende de la ayuda pública en más de un 90 % de su presupuesto y ve confirmada su importancia social por la multiplicación de estructuras e iniciativas de este tipo. Lo que analizaremos aquí es el impacto que estas transformaciones han tenido sobre la naturaleza y el comportamiento de la demanda social de música moderna y contemporánea. La debilidad persistente que caracteriza a esta demanda puede parecer a primera vista una trivial ilustración de las leyes de difusión de los gustos y modelos de consumo cultural en el espacio social. Ahora bien, el análisis estático del público asistente a conciertos de música contemporánea, al que está dedicada la primera parte de este artiíulo, así como el examen posterior de los factores y mecanismos de adhesión y de desafección de los consumidores, otorgan el mismo significado a la lentitud con que aumenta el volumen de la demanda y al perfil característico de su composición. En primer lugar, señalan los elevados costes sociales, psicológicos y organizativos que entraña la transformación de las convenciones de consumo cuando los productores artísticos ya no se refieren a ningún lenguaje común, a ningún sistema general de reglas de escritura y de disposición de los materiales sonoros. El amplio y persistente retraso de la demanda respecto a la oferta, más que un síntoma del desfase estructural que caracteriza el funcionamiento normal de los mercados artísticos, resulta mantenido por la lógica circular propia de la organización y de la consolidación del mercado subvencionado, el cual enlaza con una espiral la autonomía estética y la autarquía socio-económica de la creación culta. La paradoja de un interés por la modernidad carente de la base de un juicio crítico, analizada en el último apartado del artículo, puede constituir la prueba del desigual desarrollo del sistema musical. Esta paradoja resulta más sorprendente porque rige el comportamiento de un público social y culturalmente hiperseleccionado, propenso a no dispensar su buena voluntad. El creador y sus colaboradores quieren ver en ello un compromiso dictado por la sistematización de la concepción vanguardista, según la cual la composición es un proceso exploratorio y las obras son encarnaciones, difícilmente descifrables en el continuo progreso del arte. La encuesta sociológica permite distinguir, en la fragilidad de este compromiso, las relaciones entre la decepción y la desafección de los oyentes, y nos aleja, así, del modelo teórico que postula la homología entre producción y consumo de bienes culturales.
Translated abstract: La creació musical culta s’ha vist progressivament enfortida, en el seu moviment d’autonomització, per la formació d’un mercat de la innovació totalment subvencionat. A partir dels resultats d’una enquesta efectuada entre el públic de la principal institució francesa pel que fa a oferta de música moderna i contemporània, aquesta anàlisi mostra com aquesta evolució es reflecteix en el volum, l’estructura i els comportaments de la demanda. Ja que l’escassetat d’aquesta és fruit de mecanismes especialment rigorosos de selecció, l’estudi de les trajectòries de consum aïlla els factors d’hiperselecció que explicarien els moviments d’adhesió i de desafecte. L’examen de les apories de la comunicació estètica i dels desfasaments entre competència cultural suposada i competència estètica demostrada obliga finalment a distingir entre consum i percepció de la música i a investigar els límits dins dels quals el primer pot adaptar-se a la perplexitat en què l’evolució de la producció sumeix la segona. El mercat de la música culta, abans i més que qualsevol altre mercat artístic, s’ha transformat progressivament en un servei cultural públic. L’evolució de les relacions entre l’oferta i la demanda aplega tots els motius que legitimen la intervenció pública i el seu voluntarisme. Aquí el cisma cultural entre l’art culte i els diversos tipus de producció «popular» és més profund que en qualsevol altra part i es veu ampliat per la difusió mediatitzada dels béns musicals. Les característiques contrastades de les diverses vies d’accés a la música amplifiquen les conseqüències derivades d’aquesta divergència: entre els principals consums culturals, el més desigualment distribuït des del punt de vista social i geogràfic és l’assistència a concerts i recitals d’òpera, mentre que, d’altra banda, l’activitat artística que té més adeptes entre els aficionats és la pràctica musical. En el cas de l’art musical culte, el cisma intern superposa a més els seus propis efectes: la divergència entre producció i consum no havia estat mai tan gran ni s’havia perpetuat a si mateixa amb tanta perfecció. D’una banda, i en haver-se multiplicat els suports de difusió, el consum s’estén i intensifica, i tanmateix es lliga més que mai al passat i al repertori clàssic; d’altra banda, la creació ha trencat radicalment amb les convencions de llenguatge i de forma pròpies de la tradició tonal plurisecular. Era, doncs, lògic que aquesta expansió del mercat musical, basada en l’explotació del patrimoni ja existent, confirmés contínuament la voluntat de superació i de transgressió dels creadors. Simètricament, el descobriment cada vegada més ampli i facilitat del repertori allunyava de l’actualitat esotèrica de la creació els melòmans sensibles als encants d’unes obres i d’un llenguatge familiars, i atrets per aquest compromís amb la innovació que suposa la renovació de la interpretació. L’Estat s’ha dedicat a adreçar i corregir aquests desequilibris i tensions a mesura que, conforme a les lleis econòmiques del mercat de les arts de l’espectacle en viu, la creixent erosió de la capacitat d’autofinançament de les institucions musicals feia cada cop més urgent la necessitat de subvencions públiques. Resulta fàcil comprendre que, lluny d’obstaculitzar la seva adopció per l’Estat, l’esoterisme de la creació contemporània es recolzi en les propietats constitutives de l’àmbit musical per imposar la seva legitimitat: corporació de mida reduïda, reforçada per l’autoritat que li confereixen la competència tècnica i el caràcter selectiu del seu reclutament, beneficiària del prestigi que la canonització dels mestres del passat confereix a la qualitat de creador. Més que qualsevol altra comunitat d’artistes, la població dels compositors aconsegueix ser mantinguda en la seva empresa d’innovació i experimentació, i a França més que no pas a qualsevol altra part. El sector anomenat de la «música contemporània» constitueix el model més pur de mercat artístic subvencionat: administrat en gran manera pels professionals de la creació, s’alimenta d’una producció quasi totalment finançada per l’Estat a les institucions que aquest subvenciona, està organitzat en una xarxa de circuits de difusió especialitzada que depèn de l’ajuda pública en més d’un 90 % del seu pressupost i veu confirmada la seva importància social per la multiplicació d’estructures i iniciatives d’aquesta mena. El que analitzarem aquí és l’impacte que aquestes transformacions han tingut sobre la naturalesa i el comportament de la demanda social de música moderna i contemporània. La debilitat persistent que caracteritza aquesta demanda pot semblar a primera vista una il·lustració trivial de les lleis de difusió dels gustos i models de consum cultural en l’espai social. Ara bé, l’anàlisi estàtica del públic assistent a concerts de música contemporània, al qual es dedica la primera part d’aquest article, com també l’examen posterior dels factors i mecanismes d’adhesió i de desafecció dels consumidors, atorguen el mateix significat a la lentitud amb què augmenta el volum de la demanda i al perfil característic de la seva composició. En primer lloc, assenyalen els elevats costos socials, psicològics i organitzatius que entranya la transformació de les convencions de consum quan els productors artístics ja no es refereixen a cap llenguatge comú, a cap sistema general de regles d’escriptura i de disposició dels materials sonors. L’ampli i persistent retard de la demanda respecte de l’oferta, més que un símptoma del desfasament estructural que caracteritza el funcionament normal dels mercats artístics, resulta mantingut per la lògica circular pròpia de l’organització i de la consolidació del mercat subvencionat, el qual enllaça amb una espiral l’autonomia estètica i l’autarquia socioeconòmica de la creació culta. La paradoxa d’un interès per la modernitat mancada de la base d’un judici crític, analitzada en el darrer apartat de l’article, pot constituir la prova del desenvolupament desigual del sistema musical. Aquesta paradoxa és més sorprenent quan regeix el comportament d’un públic socialment i culturalment hiperseleccionat, propens a no dispensar la seva bona voluntat. El creador i els seus col·laboradors hi volen veure un compromís dictat per la sistematització de la concepció avantguardista, segons la qual la composició és un procés exploratori i les obres són encarnacions, difícilment desxifrables en el continu progrés de l’art. L’enquesta sociològica permet distingir, en la fragilitat d’aquest compromís, les relacions entre la decepció i la desafecció dels oients, i ens allunya, així, del model teòric que postula l’homologia entre producció i consum de béns culturals.